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最近是第一次看沟口健二的电影。有点像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。 沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。极近的近镜头，脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。 看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。 然后又看了《雨月物语》，沟口健二获得1953年威尼斯银狮奖的大师之作。他的电影不及黑泽明在国际影坛的知名度高，因为黑泽明表现出来的那种色彩浓烈的情感和镜头是符合西方人审美观的。沟口健二的电影大东方了，他把每一个镜头都放在环境中去拍摄，永远是先环境，再人，像中国的山水画，永远是绵延的山峰，百分之九十九的树林、小溪，百分之一的房屋和人。《雨月物语》中的战国，首先是山、田地、村外的树林，然后才到房屋，才到房屋外面的两个人。这种“天人合一”的拍法，是与西方注重人物五官表情的绘画、戏剧完全不同的。Carlo Dolci画《莎乐美》，环境完全隐去了，像舞台上的黑幕，遮住了所有背景，只剩一束强烈的聚光灯，打在莎乐美惊惧忧虑的脸上。所以西方画是立体的，而东方画是平面的，它把所有的人物都放到一个巨大的背景中去考察。这样的风格，我还在中国电影《那人，那山，那狗》中见到过，所以这部电影在日本引起了那么大的反响。 《雨月物语》用这样的全景主义轻而易举地表现出了战国的战争环境。那种兵灾带来的整个自然环境的荒芜和社会环境的慌乱，使之成为了发生聊斋般的故事的最好舞台。一个一心想发战争财的男人，说着要让妻儿过上好日子的的誓言，在乱世中碰到一个惊艳绝伦的女子，顿时忘记了家中贤惠的妻子和幼小的孩子，而城外的荒草丛中之中一座孤零零的诡异的优雅宅邸，被蜡烛投射在墙上的侍女的影子、悠长而严厉的歌声，更给电影增加了乱世怪谈的气氛。 整部电影如《祗园歌女》一样，是静而美的。无论表现的主题和情节有多么剧烈的冲突或痛苦，镜头永远是安静地立在场景背后，以画家的觉悟来描述这一切，仿佛长卷的作者把自己的画作切成了一段一段，摆在观众面前，然后娓娓道来他的故事一样。 影片之所以能获得当年的银狮奖，除了东方美的表现手法之外，当然还有主题思想的因素在。《雨月物语》原著中的这两个故事本来是带有一定战争背景的，沟口健二把他们混合在一起，极大地增添了战争冲突和道德拷问，使得他要表现的反战和女人的主题更加突出。如《祗园歌女》一样，女人永远是忍耐、吃苦、贤良的，男人则是愚蠢、冲动而自私的，而最后总是女人温柔地原谅男人，如同明灯一样为他们指明人生的方向。沟口健二电影中的女性理想虽然与今日的女权主义格格不入，但却是感人而令人同情的。当男主人公回到家，看到他的妻子在荧荧烛火下为他缝补着衣服，在经历了一切狗血的道德拷问之后，他只想在家人的身边睡个好觉，而影片外的观众却在为女主和这个家庭一声长叹了。

我是第一次看沟口健二的电影。像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。 沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。近镜头中是脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。 看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。

文/王小心　　我们在周六的晚上去看这部电影。结果影院爆满，一票难求。换了一家影院，售票小哥说：“只有第一排的票了，要吗？”我咬着牙说：“要！”心想大不了就撤。结果，我们在第一排仰着头60度角大气不敢喘地看完了全片，连厕所都忘记了去上。片尾音乐响起时，我回头看大厅，满满当当的观众席上没有一个人起身去上厕所。上一次这情景时，还是在2009年《阿凡达》首映的时候。　　《火星救援》的故事很简单：一组宇航员到火星上开始任务，却因为突如其来的沙尘暴不得不紧急撤回地球。其中一位植物学家兼机械师负伤，被误认为死亡而留在了火星上。结果，他奇迹般地生还了下来。听起来有没有很耳熟？对了，这就是影片的别名《我们这个时代的鲁滨逊漂流记》，或者《全世界最handy的男人标杆》，这两个我取的名字都可以充分表现影片的主题思想。首先，主人公，马特达蒙饰演的宇航员马克沃特尼的人设就非常符合一个能在无人环境中生存的要求。植物学家，农民也。机械师，工人也。有了农民和工人这两项特长，你基本就可以征服地球，哦不，火星。接下来，观众就在两个小时的时喜时悲中看着他像打怪练级一样，完成了让我们瞠目结舌的一系列生存任务。种土豆，你们行吗？摩尔斯电码，你们行吗？但他在火星上种出了土豆，还是用自己的粪便当肥料；他通过一个1996年的除了会转什么都不会的摄像头完成了和地球上的第一次通讯。当我们和他一起第一次在屏幕上看到隔着1.4亿公里传来的“Can you hear me”简讯时，一个伟大的创举完成了；每个人都热泪盈眶，因为我们终于可以隔着星球也能聊QQ了；当马特达蒙坐在荒凉的、红色的的火星土地上，看着远处的太阳缓缓落下时，我们可以说“太阳系共此时”了。　　当然，他说的更有哲理。在影片里，他说，在一块土地上种出自己的农作物，是完成殖民的重要标志，从这个意义上来说，我完成对火星的“殖民”了；我所走过的每一寸土地，都是46亿年从来没有人走过的土地。马克沃特尼是任何影片中真正的英雄。他的英雄不仅在于他能做出勇敢壮烈的举动（比如最后把自己从太空舱中弹射出来），更在于他能忍受寂寞孤独和绝望，并在绝望中保持乐观坚强的精神。马克沃特尼在剧中开的玩笑让观众在影院里比一部普通的喜剧片笑得还多。这个人物被马特达蒙演活了；他有普通人的痛苦、绝望，能对NASA说F word，也能在NASA公关部问他要自拍照片时在镜头前搞怪；他也勇敢、无畏，又并不鲁莽行事，是有血有肉的、我们所崇敬的宇航员的代表。　　影片中我最喜欢的一幕，是最后当他的队友们决定返航去救他时，他需要自己达到3200公里以外的一块地区。在没有大气的星球上，他开着火星车在干燥的白天、寒冷的黑夜独自前行，身后是巨大的没有尽头的火星的星空。白天，他把太阳能电池铺在地上充电，抓紧时间睡几个小时，晚上又在零下的气温中行进在亘古无人的星球上。没有人和他交流，没有补给站，没有反馈，没有已知的成功途径。他是我们这个时代的玄奘、张骞，用一己之躯探索未知的处女地，他是太阳系中的哥伦布。　　导演Ridley Scott是著名的硬汉风格，导演过《黑鹰坠落》、《汉尼拔》等“硬核”电影的他在这个剧本面前，呈现出了与去年《星际穿越》完全不一样的风格。《星际穿越》的风格是温情脉脉的，充满了人与人之间的亲情、爱情、友情；然而《火星救援》是毫不拖泥带水的，虽然里面也满满是人类的美好感情（从队友在返航途中决定回去救他就能看得出来），但更多的是乐观、坚强，面对困难毫不惧怕的“人定胜天”的精神。这也是为什么太空电影总能让人心潮澎湃的原因：我们崇敬那些牺牲自己、为人类的进步作出贡献的人，这是人类在柴米油盐的生活之外从古至今从未停止的探索步伐。基于此，营救马克沃特尼又有了比拯救大兵瑞恩不同的意义：从对伦理的反思到对星辰大海的征途，不仅仅在于当下，而在于对未来的无数种可能性的展望。　　看完电影回来，找到《火星任务》的原著小说看了一遍。原作是作者自费以电子书形式出版的，后来被导演看中，拍了这部电影。原作像是一部宅男在电脑前敲出来的小说，我看的是翻译版本，能看出来文笔很普通，但充满了宅男式的自嘲、玩笑，遇到问题去“解决”而不是去“抒情”的精神，毫不拖泥带水，这也许是Ridley Scott看中这个剧本的原因吧。　　作为中国观众，在看到中国国家航天局出手相助的时候当然要感叹一下画风不对。在一个美国影院，一堆美国观众中间，突然听到了陈数字正腔圆的中文，还在震惊之际，就发现中国已经强大到可以当美国盟友的水平了；想起来几十年前的太空科幻片都是以俄国宇航技术为Plan B的，现在从《地心引力》到《火星救援》，中国宇航已经成了美国科幻片中愈来愈明显的背景，还有最后NASA局长充满敬意地和中国航天局局长的一次握手，让人感慨中国终于也快和美国并肩了，可是怎么就拍不出这样的电影呢？

        我带着尊敬和一丝失望在电脑上看完了侯孝贤的这部电影。如某个网络评论所说，这不是一个合格的商品。侯导晦涩的风格从《海上花》到《最好的时光》到《聂隐娘》，他的电影语言恐怕让许多步入电影院的观众望而却步。我后悔在电脑上看这部电影也是这个原因，在家里看时，周围环境的嘈杂使我没办法融入电影营造的环境中去，也就不可能与主人公的感情产生共鸣。顺便说，我对那种大片才要到电影院中去看的说法是极其反对的，《环太平洋》、《圣安德鲁斯断裂》这样的电影，去影院固然可以收到刺激，但在家里被狂轰滥炸也是一样的；然而像《聂隐娘》这样的电影，就像唐诗说“依依墟里烟”，“长河落日圆”一样，如果不到真情实境中，是无法体会创作者所要表现的精神的。　　据编剧朱天心所说，《聂隐娘》是一部讲少女碰见当年所爱之人，不忍下手的的爱情片。如果就当作类型片来看，这当然不是一部好电影。侯孝贤连故事都没讲清楚，剩下的还要我自己google藩镇割据魏博兵变。舒淇演的聂隐娘，在十岁时被公主屈叛、抢走自己青梅竹马的初恋时就能跑到别人院子里去，在树上一坐就是半天，那一定是个性情中人，起码也是能把自己感情充分表达出来的少女。可是在《聂隐娘》里，除了她掩面哭泣那一段令人动容之外，全程她脸上的表情几乎没有变化，让人分不出她是喜是悲，更没法跟着她的感情线进行下去。　　但作为艺术片的观众，我又喜欢侯孝贤的这种减法。他留白太多，呈现的几乎只有静态的画面和缓慢进行的镜头。他把背后的故事全部隐去，只剩下浮出水面的一角。节奏是缓慢的，慢到现在几乎不可能有任何电影能这么拍；他一点也不在乎剧情、情节、悬念对观众的刺激，就是现在充斥中国电影市场的国产商业片的反义词。那些电影恨不得拿个痒痒挠，直接来把观众挠笑或者挠哭，而侯孝贤是自己慢慢地画，他全身心地浸入自己的创作状态，晚唐的楼，田兴发配时碧绿的山，隐娘离开时的音乐，正是我们需要的唐传奇。　　我希望这样的片子能比《煎饼侠》能多一些。多一些很长时间后，我们脑海中还会想起的昏暗宫灯下的刀光，还会想起的唐朝这个诡异妖艳时代的的刺客和巫蛊，甚至还会想起的宫殿的天花板上那一根一根榫卯结构的木梁。　　这些已经足够。