Category Archives: 电影评论

在回国的飞机上找片子看，机上娱乐系统的好选择并不多。但在封闭狭窄的环境中，看片子却特别容易让自己浸入其中，连看国产两星的烂电影都可能会流泪，更别提这部重头到尾充满了煽情的励志电影。 这是一部传记片，可以把它看成日本版的《焦裕禄》或者《任长霞》。大泽隆夫饰演的岛田航一郎基本上是一个传教者和殉道者的角色，从富裕的日本来到落后战乱的东非进行医疗援助，他对自己命运的抉择几乎每次都是主动选择了一般意义上的厄运。他必然知道自己的命运，如会死在这落后的乱世，可是他的脸上总是带着发自内心的笑容，正是这笑容使他成为了一个圣人。 但影片更让我感动的是，片中不同人物对自己命运的选择。真木阳子饰演航一郎的初恋，并不漂亮，可是演得真好（尤其对比石原里美）。他们之间的感情是含蓄的、谨慎的，但并非冷漠的。真木阳子曾经认真地思考过与航一郎一起去东非，然而最后她发现，那并不是她的人生。她选择留在了家乡的小岛上，继承了父亲的诊所，那是岛上乡亲们唯一的期望。她选择嫁给了岛上鱼店的老板，虽然她并不对他抱有比对航一郎更深厚的感情。最后她拿到航一郎给她的那封信，读者一开始并不知道信上写了什么，只看到她的表情由急切到愣住，到面对大海，怔怔地流下眼泪来。然后镜头才转到信纸上，那是她曾经的恋人从遥远的东非给她捎来的，千言万语汇成的几个字：“请一定要幸福”。此时，观众才明白，航一郎自己一直就明白自己选择的命运是什么。 最后那首歌，以信的口吻唱出，是整部戏中最催人泪下的片段。我对着片尾曲哭了十分钟，然后看到字幕出现，导演：三池崇史。纳尼？我吃惊得差点没蹦到飞机的天花板上去。那个拍《杀手阿一》的三池崇史？这部电影完全看不到他的暴力美学，甚至连战争的场面都被很节制地表演出来，整部片子里只有东非充沛的阳光、雄狮的呐喊，主人公头顶上的光环，好像贾樟柯去拍了部《雷锋》一样。

《十二公民》是一部很好的翻拍片。但其实，由于题材和布景的简单和直接了当，任何一部《十二怒汉》的翻拍片都几乎都能获得成功，这在很大程度上是剧本的功劳。我没有想到徐昂几乎是完全照搬了原片中的每一个细节，折叠刀插在桌上的方式，瘸腿老人的叙述，陪审员落座的排位，连“十二点十分”的故事细节都没有改动。话剧导演出身的他更像是在话剧舞台上讲述着这个故事，空旷而密闭的空间，对灯光和舞台色彩的运用，还有十二个充满话剧腔的演员，可以完全照搬到人艺舞台上而不用做任何变动。这么看来，这部电影的原创性就很弱了。故事发生在没有采用英美法系的中国，所以只能在模拟的环境中进行。然而当下审.查的严苛，让影片不得不加入了更和谐的情节；豆瓣上方聿南的影评将其称之为“社会阶层之间和和解”，可见当今中国不同阶层之间的价值观不融入到了何种程度。案件把贫民窟里长大的嫌疑人改成富二代也是很有趣的：美国是仇穷，中国则是仇富。对外地人的歧视、对大款与大学生之间爱情的偏见，背后都是沉重的社会原因。可惜的是，这部片子与美国原片最大的区别在于，美国的版本是立足于现实主义的基础上的，每部看过这部片子的美国公民都能受到普法的教育，从而推动了整个社会的发展；而在中国，这部片子建立在虚幻的和谐基础上，最后徐昂自己喜欢的“五讲四美树新风”片段，是我们一直以来梦寐以求的，也是一直没有完成的目标。最后八号陪审员的身份亮出是点睛之笔：他为什么对嫌疑人的审判如此谨慎，又如此激情？他有什么样的过去？联系到中国目前逐渐付出的一系列错案冤案，耐人寻味。我的美国同事三天两天都能在邮箱里接到陪审员通知的信。这是美国公民的义务，每个人都必须完成。公司也规定有Jury Duty，可以让员工请假去参加陪审团。接到书面通知，只是第一步而已，他们到法院还要接受被告方的挑选，才能进入最后的12人名单里。在这一步上，我的同事无一例外都落选了；可见这个初选名单有多大，又可见陪审员挑选的工作是多么谨慎。

最近是第一次看沟口健二的电影。有点像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。 沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。极近的近镜头，脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。 看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。 然后又看了《雨月物语》，沟口健二获得1953年威尼斯银狮奖的大师之作。他的电影不及黑泽明在国际影坛的知名度高，因为黑泽明表现出来的那种色彩浓烈的情感和镜头是符合西方人审美观的。沟口健二的电影大东方了，他把每一个镜头都放在环境中去拍摄，永远是先环境，再人，像中国的山水画，永远是绵延的山峰，百分之九十九的树林、小溪，百分之一的房屋和人。《雨月物语》中的战国，首先是山、田地、村外的树林，然后才到房屋，才到房屋外面的两个人。这种“天人合一”的拍法，是与西方注重人物五官表情的绘画、戏剧完全不同的。Carlo Dolci画《莎乐美》，环境完全隐去了，像舞台上的黑幕，遮住了所有背景，只剩一束强烈的聚光灯，打在莎乐美惊惧忧虑的脸上。所以西方画是立体的，而东方画是平面的，它把所有的人物都放到一个巨大的背景中去考察。这样的风格，我还在中国电影《那人，那山，那狗》中见到过，所以这部电影在日本引起了那么大的反响。 《雨月物语》用这样的全景主义轻而易举地表现出了战国的战争环境。那种兵灾带来的整个自然环境的荒芜和社会环境的慌乱，使之成为了发生聊斋般的故事的最好舞台。一个一心想发战争财的男人，说着要让妻儿过上好日子的的誓言，在乱世中碰到一个惊艳绝伦的女子，顿时忘记了家中贤惠的妻子和幼小的孩子，而城外的荒草丛中之中一座孤零零的诡异的优雅宅邸，被蜡烛投射在墙上的侍女的影子、悠长而严厉的歌声，更给电影增加了乱世怪谈的气氛。 整部电影如《祗园歌女》一样，是静而美的。无论表现的主题和情节有多么剧烈的冲突或痛苦，镜头永远是安静地立在场景背后，以画家的觉悟来描述这一切，仿佛长卷的作者把自己的画作切成了一段一段，摆在观众面前，然后娓娓道来他的故事一样。 影片之所以能获得当年的银狮奖，除了东方美的表现手法之外，当然还有主题思想的因素在。《雨月物语》原著中的这两个故事本来是带有一定战争背景的，沟口健二把他们混合在一起，极大地增添了战争冲突和道德拷问，使得他要表现的反战和女人的主题更加突出。如《祗园歌女》一样，女人永远是忍耐、吃苦、贤良的，男人则是愚蠢、冲动而自私的，而最后总是女人温柔地原谅男人，如同明灯一样为他们指明人生的方向。沟口健二电影中的女性理想虽然与今日的女权主义格格不入，但却是感人而令人同情的。当男主人公回到家，看到他的妻子在荧荧烛火下为他缝补着衣服，在经历了一切狗血的道德拷问之后，他只想在家人的身边睡个好觉，而影片外的观众却在为女主和这个家庭一声长叹了。

我是第一次看沟口健二的电影。像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。 沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。近镜头中是脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。 看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。

曹保平的电影一直都是那样，你觉得好，可是里面有东西总是不特别符合逻辑，让人觉得生硬，从《李米的猜想》到《烈日灼心》都是这样。当然，这也许不是曹保平的原因，而是中国的警匪悬疑类型片要同时为广电总局和主流观众妥协的原因。比如《烈日灼心》里最后的反转，就显得不必要：如果昆汀来拍，那三个人一定就是最终的杀人犯；“法律不能规定人能好到什么程度，但可以限制人能坏到什么程度”；这句电影的台词其实就是主题：杀人犯的救赎。曹保平说，这是因为主流观众肯定不会买杀人犯自我救赎的帐，我同意，但他可以把情节编得更圆一点，而不是用一个杀人大盗来给他们洗白。 除去一些情节上的生硬，电影还是相当吸引人的。摄影与音乐的考究就不说了；从开头到最后，基本没有冷场，所有的伏笔都得到了引爆（有些伏笔的生硬，如尾巴的突然出现和三个人对她的深厚感情等，则略去不提），角色和情节之间的互相呼应也做得很好。这个故事的悬念不是“杀人犯是谁”，而是“他们为什么杀人”和“他们怎么样被发现”；而发现与被发现中的警长段奕宏与协警邓超之间亦友亦敌的关系也成为了剧情的主要张力所在。有同事的友情，有救命的恩情，也许有暧昧的感情，统统加之在追捕与被追捕，怀疑与反怀疑的主线之上，并在天台追逐一场戏中得到了仪式般的升华（烈日之下，如临深渊），成为一部两个半小时电影毫不冷场的原因。因此，其中一些生硬的转折，比如另一个协警莫名其妙的死亡等等，也容易被影评谅解了。 还值得一说的是演员的演技。这是我看过的邓超演的最好的一部戏，完全是中戏教出来的教材范本，一言一行都有戏剧舞台上的张力，我这才明白一部戏真是可以毁了一个演员，也可以成就一个演员；段奕宏还是老样子，带着气声的末尾词让我偶然想起袁朗，可是他成功塑造了一个具有八十年代价值观的恪尽职守的刑警形象。最佳男主角奖同时发给这几个人一点也不过分。 所以，其实类型片要拍得好看很容易，好剧本，好演员，和好的逻辑。曹保平有了前两者，逻辑差一点，所以没有达到宁浩的高度。但大部分中国电影，第一条就挂了，这就是为什么大多数时间，我们还是只能看看好莱坞的枪战片隔靴搔痒的原因。

文/王小心　　我们在周六的晚上去看这部电影。结果影院爆满，一票难求。换了一家影院，售票小哥说：“只有第一排的票了，要吗？”我咬着牙说：“要！”心想大不了就撤。结果，我们在第一排仰着头60度角大气不敢喘地看完了全片，连厕所都忘记了去上。片尾音乐响起时，我回头看大厅，满满当当的观众席上没有一个人起身去上厕所。上一次这情景时，还是在2009年《阿凡达》首映的时候。　　《火星救援》的故事很简单：一组宇航员到火星上开始任务，却因为突如其来的沙尘暴不得不紧急撤回地球。其中一位植物学家兼机械师负伤，被误认为死亡而留在了火星上。结果，他奇迹般地生还了下来。听起来有没有很耳熟？对了，这就是影片的别名《我们这个时代的鲁滨逊漂流记》，或者《全世界最handy的男人标杆》，这两个我取的名字都可以充分表现影片的主题思想。首先，主人公，马特达蒙饰演的宇航员马克沃特尼的人设就非常符合一个能在无人环境中生存的要求。植物学家，农民也。机械师，工人也。有了农民和工人这两项特长，你基本就可以征服地球，哦不，火星。接下来，观众就在两个小时的时喜时悲中看着他像打怪练级一样，完成了让我们瞠目结舌的一系列生存任务。种土豆，你们行吗？摩尔斯电码，你们行吗？但他在火星上种出了土豆，还是用自己的粪便当肥料；他通过一个1996年的除了会转什么都不会的摄像头完成了和地球上的第一次通讯。当我们和他一起第一次在屏幕上看到隔着1.4亿公里传来的“Can you hear me”简讯时，一个伟大的创举完成了；每个人都热泪盈眶，因为我们终于可以隔着星球也能聊QQ了；当马特达蒙坐在荒凉的、红色的的火星土地上，看着远处的太阳缓缓落下时，我们可以说“太阳系共此时”了。　　当然，他说的更有哲理。在影片里，他说，在一块土地上种出自己的农作物，是完成殖民的重要标志，从这个意义上来说，我完成对火星的“殖民”了；我所走过的每一寸土地，都是46亿年从来没有人走过的土地。马克沃特尼是任何影片中真正的英雄。他的英雄不仅在于他能做出勇敢壮烈的举动（比如最后把自己从太空舱中弹射出来），更在于他能忍受寂寞孤独和绝望，并在绝望中保持乐观坚强的精神。马克沃特尼在剧中开的玩笑让观众在影院里比一部普通的喜剧片笑得还多。这个人物被马特达蒙演活了；他有普通人的痛苦、绝望，能对NASA说F word，也能在NASA公关部问他要自拍照片时在镜头前搞怪；他也勇敢、无畏，又并不鲁莽行事，是有血有肉的、我们所崇敬的宇航员的代表。　　影片中我最喜欢的一幕，是最后当他的队友们决定返航去救他时，他需要自己达到3200公里以外的一块地区。在没有大气的星球上，他开着火星车在干燥的白天、寒冷的黑夜独自前行，身后是巨大的没有尽头的火星的星空。白天，他把太阳能电池铺在地上充电，抓紧时间睡几个小时，晚上又在零下的气温中行进在亘古无人的星球上。没有人和他交流，没有补给站，没有反馈，没有已知的成功途径。他是我们这个时代的玄奘、张骞，用一己之躯探索未知的处女地，他是太阳系中的哥伦布。　　导演Ridley Scott是著名的硬汉风格，导演过《黑鹰坠落》、《汉尼拔》等“硬核”电影的他在这个剧本面前，呈现出了与去年《星际穿越》完全不一样的风格。《星际穿越》的风格是温情脉脉的，充满了人与人之间的亲情、爱情、友情；然而《火星救援》是毫不拖泥带水的，虽然里面也满满是人类的美好感情（从队友在返航途中决定回去救他就能看得出来），但更多的是乐观、坚强，面对困难毫不惧怕的“人定胜天”的精神。这也是为什么太空电影总能让人心潮澎湃的原因：我们崇敬那些牺牲自己、为人类的进步作出贡献的人，这是人类在柴米油盐的生活之外从古至今从未停止的探索步伐。基于此，营救马克沃特尼又有了比拯救大兵瑞恩不同的意义：从对伦理的反思到对星辰大海的征途，不仅仅在于当下，而在于对未来的无数种可能性的展望。　　看完电影回来，找到《火星任务》的原著小说看了一遍。原作是作者自费以电子书形式出版的，后来被导演看中，拍了这部电影。原作像是一部宅男在电脑前敲出来的小说，我看的是翻译版本，能看出来文笔很普通，但充满了宅男式的自嘲、玩笑，遇到问题去“解决”而不是去“抒情”的精神，毫不拖泥带水，这也许是Ridley Scott看中这个剧本的原因吧。　　作为中国观众，在看到中国国家航天局出手相助的时候当然要感叹一下画风不对。在一个美国影院，一堆美国观众中间，突然听到了陈数字正腔圆的中文，还在震惊之际，就发现中国已经强大到可以当美国盟友的水平了；想起来几十年前的太空科幻片都是以俄国宇航技术为Plan B的，现在从《地心引力》到《火星救援》，中国宇航已经成了美国科幻片中愈来愈明显的背景，还有最后NASA局长充满敬意地和中国航天局局长的一次握手，让人感慨中国终于也快和美国并肩了，可是怎么就拍不出这样的电影呢？

        我带着尊敬和一丝失望在电脑上看完了侯孝贤的这部电影。如某个网络评论所说，这不是一个合格的商品。侯导晦涩的风格从《海上花》到《最好的时光》到《聂隐娘》，他的电影语言恐怕让许多步入电影院的观众望而却步。我后悔在电脑上看这部电影也是这个原因，在家里看时，周围环境的嘈杂使我没办法融入电影营造的环境中去，也就不可能与主人公的感情产生共鸣。顺便说，我对那种大片才要到电影院中去看的说法是极其反对的，《环太平洋》、《圣安德鲁斯断裂》这样的电影，去影院固然可以收到刺激，但在家里被狂轰滥炸也是一样的；然而像《聂隐娘》这样的电影，就像唐诗说“依依墟里烟”，“长河落日圆”一样，如果不到真情实境中，是无法体会创作者所要表现的精神的。　　据编剧朱天心所说，《聂隐娘》是一部讲少女碰见当年所爱之人，不忍下手的的爱情片。如果就当作类型片来看，这当然不是一部好电影。侯孝贤连故事都没讲清楚，剩下的还要我自己google藩镇割据魏博兵变。舒淇演的聂隐娘，在十岁时被公主屈叛、抢走自己青梅竹马的初恋时就能跑到别人院子里去，在树上一坐就是半天，那一定是个性情中人，起码也是能把自己感情充分表达出来的少女。可是在《聂隐娘》里，除了她掩面哭泣那一段令人动容之外，全程她脸上的表情几乎没有变化，让人分不出她是喜是悲，更没法跟着她的感情线进行下去。　　但作为艺术片的观众，我又喜欢侯孝贤的这种减法。他留白太多，呈现的几乎只有静态的画面和缓慢进行的镜头。他把背后的故事全部隐去，只剩下浮出水面的一角。节奏是缓慢的，慢到现在几乎不可能有任何电影能这么拍；他一点也不在乎剧情、情节、悬念对观众的刺激，就是现在充斥中国电影市场的国产商业片的反义词。那些电影恨不得拿个痒痒挠，直接来把观众挠笑或者挠哭，而侯孝贤是自己慢慢地画，他全身心地浸入自己的创作状态，晚唐的楼，田兴发配时碧绿的山，隐娘离开时的音乐，正是我们需要的唐传奇。　　我希望这样的片子能比《煎饼侠》能多一些。多一些很长时间后，我们脑海中还会想起的昏暗宫灯下的刀光，还会想起的唐朝这个诡异妖艳时代的的刺客和巫蛊，甚至还会想起的宫殿的天花板上那一根一根榫卯结构的木梁。　　这些已经足够。