最近是第一次看沟口健二的电影。有点像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。
沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。极近的近镜头，脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。
看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。
然后又看了《雨月物语》，沟口健二获得1953年威尼斯银狮奖的大师之作。他的电影不及黑泽明在国际影坛的知名度高，因为黑泽明表现出来的那种色彩浓烈的情感和镜头是符合西方人审美观的。沟口健二的电影大东方了，他把每一个镜头都放在环境中去拍摄，永远是先环境，再人，像中国的山水画，永远是绵延的山峰，百分之九十九的树林、小溪，百分之一的房屋和人。《雨月物语》中的战国，首先是山、田地、村外的树林，然后才到房屋，才到房屋外面的两个人。这种“天人合一”的拍法，是与西方注重人物五官表情的绘画、戏剧完全不同的。Carlo Dolci画《莎乐美》，环境完全隐去了，像舞台上的黑幕，遮住了所有背景，只剩一束强烈的聚光灯，打在莎乐美惊惧忧虑的脸上。所以西方画是立体的，而东方画是平面的，它把所有的人物都放到一个巨大的背景中去考察。这样的风格，我还在中国电影《那人，那山，那狗》中见到过，所以这部电影在日本引起了那么大的反响。
《雨月物语》用这样的全景主义轻而易举地表现出了战国的战争环境。那种兵灾带来的整个自然环境的荒芜和社会环境的慌乱，使之成为了发生聊斋般的故事的最好舞台。一个一心想发战争财的男人，说着要让妻儿过上好日子的的誓言，在乱世中碰到一个惊艳绝伦的女子，顿时忘记了家中贤惠的妻子和幼小的孩子，而城外的荒草丛中之中一座孤零零的诡异的优雅宅邸，被蜡烛投射在墙上的侍女的影子、悠长而严厉的歌声，更给电影增加了乱世怪谈的气氛。
整部电影如《祗园歌女》一样，是静而美的。无论表现的主题和情节有多么剧烈的冲突或痛苦，镜头永远是安静地立在场景背后，以画家的觉悟来描述这一切，仿佛长卷的作者把自己的画作切成了一段一段，摆在观众面前，然后娓娓道来他的故事一样。
影片之所以能获得当年的银狮奖，除了东方美的表现手法之外，当然还有主题思想的因素在。《雨月物语》原著中的这两个故事本来是带有一定战争背景的，沟口健二把他们混合在一起，极大地增添了战争冲突和道德拷问，使得他要表现的反战和女人的主题更加突出。如《祗园歌女》一样，女人永远是忍耐、吃苦、贤良的，男人则是愚蠢、冲动而自私的，而最后总是女人温柔地原谅男人，如同明灯一样为他们指明人生的方向。沟口健二电影中的女性理想虽然与今日的女权主义格格不入，但却是感人而令人同情的。当男主人公回到家，看到他的妻子在荧荧烛火下为他缝补着衣服，在经历了一切狗血的道德拷问之后，他只想在家人的身边睡个好觉，而影片外的观众却在为女主和这个家庭一声长叹了。
